Fabeln als Formen bildhaften Denkens und Sprechens – Fabeln analysieren

Analysieren heißt, einen Text als „gemacht” ansehen und in Thema und Aufbau zu begreifen suchen. Bei Sachtexten tut der Autor etwas, bei Erzählungen unmittelbar „der Erzähler“, erst mittelbar der Autor. Die alte Frage nach der Intention des Autors (Wozu?) stellen wir zurück hinter die Frage, was die sprachlich handelnde Größe tut / getan hat und wie sie das gemacht hat. Wenn wir uns bei der Analyse auf den Inhalt beziehen, hat dies nicht den Zweck der Inhaltswiedergabe; der Inhalt wird als bekannt vorausgesetzt. Wir müssen also von der Verwendung der Fabeln (s. meinen Aufsatz „Fabeln früher“!) ausgehen, um ihren Aufbau zu verstehenen

Für die antike Fabel ist die Konfrontation gegensätzlicher Handlungsweisen (oder -prinzipien) wesentlich. Sie können in zwei Figuren verkörpert sein; es kann aber auch sein, dass nur ein einziges Prinzip von einer Figur im Handeln realisiert wird und das gegensätzliche entsprechend hinzugedacht werden muss. Es wird über „richtig oder falsch?“ durch (Miss-)Erfolg oder durch ein kluges Wort entschieden [entweder so, dass jemand den Dummen belehrt, oder so, dass der Dumme seinen Fehler nachträglich einsieht und das falsche Prinzip formuliert!]. Dementsprechend geht es in einer Fabel nicht um das, was zu tun moralisch gut ist, sondern was menschlich klug ist.
Bei der Analyse lehrhafter Fabeln müsste man also den konkreten Fall kennen, auf den sie sich beziehen (Bewertung zweier Handlungsweisen in einer Entscheidungssituation), oder man muss sie als Anweisung für typische, häufig vorkommende Fälle begreifen; dann unterscheiden sie ein richtiges/falsches Handlungsprinzip für diesen Situationstyp. Wir müssen also einen allgemeinen Situationsbezug aus der Entscheidung und den vorkommenden Handlungsprinzipien rekonstruieren.
Man kann dementsprechend drei oder vier feste Elemente der Fabel unterscheiden: Ausgangssituation, Handlung, Entscheidung (und evtl. Verallgemeinerung, Lehre, Anwendung: Epimythion). – Im Fach Latein wird der Aufbau einer Fabel dagegen häufig so beschrieben: Exposition (Einleitung: Situation) – Aktion (einer Figur) – Reaktion – Lehre; die „Lehre“ kann auch am Anfang stehen oder fehlen.
Ist diese Beschreibung rein formal am Aufbau orientiert (und oft nicht genau durchzuführen), geht eine an der „Logik“ der Fabel orientierte Beschreibung von der Frage aus: Über welches Prinzip (oder auch: über wessen Prinzip) wird (wo und wie) entschieden? [Diese analytischen Überlegungen sind im Kommunikationsschema beheimatet: Wer will wem wie was vermitteln? (Typische Situation, gegensätzliche Handlungsprinzipien, Entscheidung für das richtige Prinzip)] Es wird meist nützlich sein, sich bei dieser Untersuchung an die eventuell angehängte Verallgemeinerung zu halten; diese kann aber auch den Text verfehlen, wenn sie später erst angehängt worden ist.
Die „Handlung“ ist dann die Phase des erzählten Geschehens, in der die beiden Handlungsprinzipien einander konfrontiert werden oder das einzige realisierte Prinzip in einer Aktion vorgeführt wird. Das ihr voraufgehende Geschehen ist die Ausgangssituation. Es ist denkbar, dass es keine ausdrücklich formulierte Ausgangssituation gibt; sie ist dann in der bloßen Existenz zweier unterschiedlicher (gegensätzlicher) Figuren gegeben.

Nach diesen Vorüberlegungen kann man zeigen, wozu es gut sein soll, Fabeln in Klasse 11 zu untersuchen:
1. Man kann die Bedeutung des Aufbaus eines Textes für das Verständnis sowie die Problematik verschiedener Konzeptionen vom „Aufbau“ eines Textes vorführen.
2. Da Fabeln kurze Texte sind, kann man in kurzer Zeit viele kennen lernen. Das macht es möglich auch den Wandel von Motiven (etwa von „Wolf und Lamm“) und dessen Bedingtheit (Änderung im Situationsbezug, spielerische Variation) aufzuzeigen.
3. Ferner ist es möglich, die Geschichte einer Gattung von der Antike bis in die Gegenwart zu verfolgen: Fabeln wurden ursprünglich in der öffentlichen Auseinandersetzung zur Argumentation verwendet, wie wir von Aristoteles wissen. Sie dienten als Beispiel, mit dem in einem konkreten Fall eine Handlungsweise der Hörer als falsch / richtig begründet wurde. Heute werden Fabeln so nicht mehr verwendet; sie dienen entweder zur allgemeinen Belehrung (etwa für Kinder), allgemein zur politisch-sozialen Kritik (wie bei Lessing) oder zur literarischen Unterhaltung; sie wenden sich an Leser.
Nur am Rande sei angemerkt, dass auch Schüler in Klasse 11 sich oft schwertun, einfache Fabeln angemessen zu verstehen.

Für die schriftliche Darstellung der Analyse ergibt sich:
1. Die Darstellung („Aufsatz“) muss nicht dem Verlauf der eigenen Analyse folgen (kann dies nur in Ausnahmefällen tun!), sondern deren Ergebnis geordnet bzw. gegliedert darstellen.
2. Es genügt nicht, in einer Liste den sogenannten Fabelelementen Textstücke in Zeilenangaben zuzuordnen (oder den Inhalt nachzuerzählen). Was begriffen ist, soll in Sätzen ausgesprochen werden.
3. Wenn es mehrere Möglichkeiten gibt, einen Text zu verstehen, ist eine Analyse umso besser, je mehr dieser Möglichkeiten sie vorstellt, erklärt und diskutiert.

(Als Klausurthema nehme ich gern den Fall, dass eine bekannte Fabel von einem anderen Autor neu verabeitet worden ist: Fabeln im Vergleich, z.B. „Der Tanzbär“ von Gellert und Lessing; Äsop: „Der Hase und die Schildkröte“ gegenüber Thurber: „Die Schildkröte und der Hase“; Phaedrus: Fuchs und Rabe, gegenüber Waalkes: „Das Märchen vom Fuchs und dem Raben“). Die Analysen dieser Fabeln findet man, wenn man ‚Titel +norberto42′ eingibt.

Coenen, Hans Georg: Die Gattung Fabel. Vandenhoeck & Ruprecht 2000.
Leibfried, Erwin: Fabel. C.C. Buchner 1984
Pelster, Theodor: Epische Kleinformen, 1976, S. 55 ff.
Die Abgrenzung der verschiedenen kleinen Formen „lehrhaften“ Erzählens ist schwierig und braucht hier nicht geleistet zu werden; die Theorien hierzu sind nur begrenzt brauchbar – am besten liest man viele Fabeln!

Für das Verständnis von Fabeln könnte Peter von Matt: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist, 2006, hilfreich sein; im viertenTeil handelt er „Vom Fuchs“ als der zentralen Fabelfigur, jedoch unter dem Aspekt der Intrige. Er zieht viele Werke der Weltliteratur heran, die auf dem Intrigenhandeln des Fuchses aufbauen, von der Philosophie (Macchiavelli) bis zum Drama; das ist zwar nicht (immer) systematisch gedacht – so gehört m.E. der Trickster nicht hierhin – aber doch für den Leser anregend!

Vgl. auch http://fabeln.blogbox24.de/!

In Ergänzung dazu möchte ich versuchen, zur griechischen Fabel einen Zugang über die Theorie des Aristoteles zu gewinnen.

Nach Aristoteles (Rhetorik II) wurden Fabeln in der Antike als Mittel, etwas zu beweisen, verwendet; sie gehören zu den Beispielen, auf die man sich beruft, und zwar zu den (bloß) erdachten. Das macht er am Beispiel der Fabel des Stesichoros deutlich:

Situation:
In Himera steht eine politische Entscheidung an:
Das Volk hat Phalaris zum Heerführer gewählt.
Soll es ihm nun auch noch eine „Leibwache“ geben?
Stesichoros erzählt dazu in Himera eine Fabel:
Das Pferd war vom Hirsch geschädigt worden,
wollte sich rächen und bat den Menschen um Hilfe;
der Mensch versprach, ihm zu helfen, falls es sich einen Zügel anlegen ließe.
* Als das Pferd darin einwilligte, musste es dem Menschen dienen, statt sich am Hirsch rächen zu können.
Anwendung durch Stesichoros:
Seht zu, dass ihr in eurer Absicht, an euren Feinden Rache zu nehmen, nicht das gleiche Schicksal wie das Pferd erleidet…

Um nicht der Rhetorik dieser Fabel zu erliegen, sondern sie zu durchschauen, suchen wir fiktiv eine Alternative:
Ein Parteigänger des Phalaris erzählt dagegen folgende Fabel:
Ein Ritter hatte ein edles Pferd gekauft;
damit es dem gut erging, baute er ihm einen schönen Stall.
Doch um die Wiesen und das Gelände zum Schutz des Pferdes einzuzäunen, war er zu geizig.
* Da kam ein Rudel Wölfe und fiel das Pferd auf der offenen Weide an, ehe es den Stall erreichen konnte.
Anwendung durch besagten Parteigänger:
Seht zu, dass ihr in eurem Geiz nicht das gleiche Schicksal erleidet wie jener Ritter…

Auswertung dieser Analyse:
Durch die Fabel wird die Entscheidungssituation identifiziert. Stesichoros definiert die Alternative: die Freiheit behalten / sich Zügel anlegen lassen (schönes Bild!); die Absicht, sich zu rächen, tritt hier zurück. Der Parteigänger definiert die Alternative: sich etwas Schönes anschaffen (beginnen) / aus Geiz nur halbe Sachen machen; auch bei ihm tritt das Ziel, sich an den Feinden zu rächen, hinter der Diskussion des Mittels zurück.
Die Rhetorik der Fabel besteht darin, in einer Entscheidungssituation einen ähnlichen Fall (bzw. eine ähnliche Situation) vor Augen zu stellen (und die Situation so zu identifizieren), eine Alternative des Handelns zu formulieren (Ja / Nein) und eine plausible Entscheidung zu demonstrieren (in diesem Fall so, dass die falsche Entscheidung vorweggenommen und durch den Misserfolg des Handelns widerlegt wird).

Die Stärke von Aristoteles‘ Theorie besteht darin, die polare Struktur vieler Fabeln (so oder so?) dadurch zu erklären, dass sie als Beispielerzählungen gebraucht wurden, um Entscheidungen (so oder so) herbeizuführen bzw. eine Möglichkeit sich zu entscheiden als richtig zu qualifizieren.
Die Schwäche der Theorie besteht darin, dass es Fabeln gibt, die sich nicht nach diesem Schema verstehen lassen:
1. ätiologische Erzählungen wie „Die Schwalbe und die Vögel“, wo erklärt wird, warum die Schwalbe als einziger Vogel bei den Menschen wohnt, oder „Die Fledermaus, der Dornstrauch und der Tauchervogel“, wo Eigentümlichkeiten der besagten Tiere und des Dornstrauchs „erklärt“ werden;
2. Erzählungen, die in einem witzigen oder geistreichen Satz ihre Pointe haben:
„O Herrscher Zeus,
vorhin habe ich dir ein Böckchen versprochen,
wenn ich den Dieb [eines Kalbes] gewahr würde;
jetzt aber werde ich dir einen Stier zum Opfer bringen,
wenn ich dem Dieb [einem Löwen] entgehe.“ („Der Rinderhirt“)
3. entlarvende Erzählungen: Der Marder lässt sich auch durch Argumente nicht von seinem Vorhaben, den Han zu fressen, abhalten; die ganze Argumentation des Fuchses dient nur dazu, seinen eigenen Mangel (Schwanz gestutzt) auch den anderen Füchsen als erstrebenswerte Daseinsform zu „verkaufen“ („Der Fuchs mit dem gestutzten Schwanz“).
Daraus ergeben sich die Fragen, ob Aristoteles‘ Theorie verengt ist, gar falsch ist; ob es Fabeln gibt, die mit seiner Theorie nicht erklärt werden können, weil etwa die Lust an Sprachspielen sich überall durchsetzt; ob es überhaupt einen einheitlichen Fabelbegriff mit klar definierten Merkmalen gibt oder ob es im Lauf einer etwa für 3000 Jahre belegbaren Geschichte nicht vielfältige Formen des Gebrauchs solcher als erdacht erkennbarer kurzer bildhafter Erzählungen gibt, sodass Aristoteles‘ Theorie nur einen bestimmten Zeitraum erfasste?

Was geschieht, wenn Fabeln nicht mehr in Situationen als Beispiele erzählt werden, sondern isoliert überliefert und in Büchern gesammelt werden? Wenn sie dann zu dieser Verwendung eigens erfunden oder wenn alte Fabeln „spielerisch“ verändert werden (spätestens seit Lessing)? Die alten Fabeln, die jetzt in Büchern stehen, müssen als allgemein gültig, also unabhängig von bestimmten Situationen ausgelegt werden; die Figuren können ein eigenes Gewicht erlangen und sich zu Typen, eventuell sogar zu Charakteren ausbilden; moderne Fabeln können dagegen allein der Unterhaltung dienen (Freude an der Variation bekannter Motive auslösen!) und einen spielerisch-künstlerischen Charakter annehmen.

Parabeln als Formen bildhaften Denkens

Zum Zusammenhang von Lehre und Adressaten, Klarheit der Bildrede und Anzahl der Vergleichspunkte

Für mich entsteht das „Problem“ der Parabel oder ihres Verständnisses in dem Moment, wo die Parabeln Literatur werden; in einer alltäglichen Situation ist bildhafte Rede für einen normalen Menschen ohne Weiteres verständlich. Erst wenn die Lebens- oder Sprechsituation als bildhaft erhellender Kontext verschwindet, wenn Parabeln also Literatur werden, ist so etwas wie Deutung nötig; das sieht man klar an den Bildreden Jesu, die ohne Bezug zum Leben ihrer ersten Hörer für die Christen heilige Texte und damit deutungsanfällig geworden sind.

1. Eine Parabel kann als eine Form bildhafter Rede (docet et delectat, movet) verstanden werden. Ein Sprecher nutzt ihre hohe Eindeutigkeit (klare Konstraste) und Plausibilität, um in der durch die Erzählung erzeugten Distanz von der realen Situation die Zustimmung des Hörers zu gewinnen (zu seinem Verständnis der konkreten Situation; oder zu seinem Vorschlag, wie zu handeln ist).
2. Wenn ihr eine Deutung beigegeben wird, wird die Zustimmung zur Erzählung ausdrücklich auf die reale Situation übertragen. Eine Deutung kann allenfalls bei starker Verfremdung des Bildes angebracht sein (Nathans Geschichte, die er David erzählt).
3. Sie ist früher im täglichen Leben verwendet worden, wie v.a. Jesu Erzählungen (vielleicht literarisch stilisiert?) zeigen. In der Situation ist eine Bildrede klar, da jeder im Bild, also im „Anderen“, das gemeinte „Gleiche“ erkennt (versteht).
4. Eine Parabel läuft normalerweise wie ein Gleichnis (Erzählung eines alltäglichen Geschehens) auf einen Punkt hinaus; wenn viele Vergleichspunkte bestehen, liegt eine Allegorie vor (so in der Deutung Mk 4,13 ff.!).
5. Um die in der Überschrift genannten Zusammenhänge aufzuzeigen, untersuchen wir die Parabel vom verlorenen Sohn (Luk 15,11 ff.): Wenn man sich mit Lukas Pharisäer, also „Gegner“ Jesu als Hörer denkt, verteidigt Jesus seinen liberalen Umgang mit „Sündern“: Er beriefe sich auf das richtige Handeln des Vaters, während die Adressaten sich im älteren Bruder wiederfänden. Wenn man dagegen „die Sünder“ als Adressaten denkt, riefe Jesus sie zur Umkehr auf; sie fänden sich im verlorenen Sohn wieder, dessen Handeln belohnt wird, während ihre Bedenken vom älteren Bruder ausgesprochen und sogleich widerlegt würden.
6. Wenn Parabeln Literatur werden, haben sie weder eine klar umrissene Leserschaft noch einen Bezug auf eine bestimmte Situation. Der frühere „Erzähler“ differenziert sich in den Autor des Textes und den im Text präsenten Erzähler, der „Adressat“ in die impliziten Hörer und die faktischen Leser. Autor und Leser sind bestenfalls in einer diffusen Zeitgenossenschaft miteinander verbunden. Aus dem Text selbst gibt es folgende Anleitungen zum Verständnis:
– aus dem „Thema“ der Erzählung und dem Verlauf des Geschehens, also der Differenz von Anfangs- und Endzustand;
– aus offenen Wertungen des Erzählers (s. Ebner-Eschenbach; Anders);
– aus den Konnotationen der Wörter (indirekte Wertung, s. Pestalozzi);
– aus verborgenen Wertungen, wenn Positionen von Figuren durch die Erzählung selbst widerlegt werden (die zweite Gruppe der Andorraner bei M. Frisch);
– aus verborgenen Wertungen, wenn eine Erzählerposition durch das erzählte Geschehen vom Leser als widerlegt angesehen werden muß (Kunert: Bericht);
– durch eine „Erklärung“ der Erzählers bzw. Autors (s. Max Frisch).
Auch die Position des Autors kann Hinweise auf die Bedeutung geben (Unterstellung: Brecht schreibt als Kommunist.). Zur Praxis des Verstehens verweise ich auf meine Analyse der „Erzählungen“, v.a. Ebner-Eschenbach, Fabeln, Hebel, Pestalozzi (bei bloghof.net).

Es steht aber sicher ein Spielraum des Verstehens offen, den der jeweilige Leser („ich“) füllt, indem er den Text als Verweis auf seine Welt versteht:

——-Bezug der Parabel als „Bild“ auf
——-a) ganz bestimmte Situation (früher: praktisch); oder
——-b) Welt im Allgemeinen oder typische Situation (heute: literarisch);

Sprecher ist ——————————————Hörer
a) Individuum mit ganz ————————–a) wird belehrt: Individuum
bestimmter ——————————————–in einer bestimmten
Absicht; ————————————————-Situation;

——————-T E X T ——————-(Ist eine Deutung
——————-explizit vorhanden? Warum?
——————-Passt sie zum Text?)

b) literarische Figur, —————————–b) sind unbekannte Leser,
in unbestimmter „Nähe“ ———————— die die Lektüre genießen
zum Autor; situations- ————————– und den Text irgendwie
unabhängig; ohne direk- ————————auf ihre Welt beziehen
ten Kontakt zum Leser. ————————–und ihn so deuten.

——————–Voraussetzungen:
——————–Kenntnis der Form[en] bildhaften Sprechens und
——————–von vielen Parabeln

P.S. Ich will die Struktur des Schemas doch kurz hier erläutern.

Das Schema besteht im Prinzip aus zwei Achsen. Die erste geht horizontal, sozusagen von links nach rechts (wie wir darzustellen pflegen): Sprecher – TEXT – Hörer. Das besagt, dass der Sprecher sich durch den Text an einen Hörer wendet und bei ihm etwas erreichen will; das ist sozusagen die pragmatische Achse oder in der Sprache Bühlers die Achse des Appells. Nun hat es im Lauf der Zeit auf dieser Achse mindestens eine wichtige Differenzierung gegeben: Früher sprach ein normaler Mensch (etwa Nathan) zu einem anderen (etwa David) und erzählte ihm eben besagte Parabel, den Text, um ihn zur Einsicht zu bringen. Als die Parabel Literatur wurde, wandelte sich der reale Mensch zum Autor, der neben sich den fiktiven Erzähler hat. Am anderen Ende stehen als reale „Hörer“ die unbekannten Leser, während der Erzähler sich an einen impliziten „Hörer“ wendet (und über ihn dann die realen Leser erreicht).

Die zweite Achse ist die senkrechte Achse: In ihr bezieht sich der Text auf eine gemeinte (besprochene) Situation, also ein Stück Welt; er selbst steht auf dem Fundament der Sprache, die hier „Voraussetzungen“ heißt. Dazu gehören natürlich das Material und die Regeln der Sprache, auch die Formen des Erzählens, vermutlich auch die gemeinsame Anerkennung moralischer Standards (die natürlich in der „realen“ Welt vermittelt werden!). Diese Achse könnte man die semantische Achse nennen.

Und der Text bildet den Schnittpunkt dieser beiden Achsen – nicht als ob Sprecher und Hörer und Sprache nicht auch zur Welt gehörten… Die Differenzierung in Achsen und Pole dient lediglich dazu, ein Raster zu entwickeln, das uns beim Verstehen einer Parabel systematisch helfen oder anleiten soll. Dieses Schema sähe also etwa wie eine Raute aus, die ich hier aber leider nicht „zeichen“ kann, weil der verdammte Editor hier nicht hergibt, dass man Text in der Zeile einrückt.

Logik bildhaften Sprechens und Denkens (Beispiele)

vorgeführt an Rätseln: Wie man Bilder nur versteht, wenn man sie nicht einzeln „deutet“, sondern sie im Zusammenhang sieht. (Vgl. den folgenden Aufsatz über surreale Bilder und den übernächsten über Gleichnis und Fabel!)

1. Am einfachsten ist ein solcher Bildzusammenhang zu verstehen, wenn es an einer Stelle einen wörtlich (statt bildhaft) gemeinten Bezug zur Welt gibt:
„Es flog ein Vogel federlos
Auf einen Baum blattlos,
Da kam die Frau mundlos
und fraß den Vogel federlos.“
Wörtlich gemeint ist der blattlose Baum – nur sagt einem das normalerweise keiner! Wenn man den „Vogel federlos“ darauf „fliegen“ sieht, ist das Rätsel so gut wie verstanden: Wann sind die Bäume blattlos, und welche federlosen „Vögel“ lassen sich in der Zeit darauf nieder? Das Attribut „federlos“ weist den Vogel als „Vogel“ aus.

2. Wenn gar nichts mehr wörtlich gemeint ist, hat man nur Bilder, die als verstandene zueinander passen müssen: Sie dürfen also nicht einzeln „gedeutet“ werden, wie Schüler das gern tun [und womit sie nur Unverstand bezeugen]:
„Mein Körper ist von Holz, sehr leicht zu brechen,
Mein Herz kann ohne Stimme zu euch sprechen.“ (J. P. Hebel)
Ohne Stimme sprechen, das ist „sprechen“;
dann haben wir das Verhältnis „Körper – Herz“,
und der „Körper“ ist aus Holz – das ist wörtlich gemeint: Die Eingangswendung „nichts mehr wörtlich gemeint“ stimmt also nicht – wenn gar nichts wörtlich gemeint ist, ist nichts verständlich, wenn es nicht eine Konvention gibt, die ein Bild erschließt (etwa Rose: Liebe). – Johann Peter Hebel spricht von einem Schreibgerät, „sprechen“ ist hier so viel wie ‚schreiben‘.

3. Man kann darüber streiten, ob die dritte Sorte von bildhaften Rätseln noch schwerer als die zweite zu lösen ist. Hier kommt ein Hals vor, der einmal wörtlich und einmal rein bildhaft verstanden ist; der wörtlich verstandene Hals ist aber bereits eine Metapher, wenn auch eine verblasste. Er ist als solcher auch heute bekannt, aber der im Rätsel beschriebene Vorgang ist heute weithin unbekannt: Da wird etwas umgefüllt, will ich verraten.
„Ich hab‘ ein weites Maul,
Zum Trinken niemals faul,
Jedoch mein Hals ist schmal,
Den muß ich jedesmal,
Bekomm‘ ich was zu schmecken,
In einen andern stecken;
So kommt mein Trinken auch
Zugut‘ dem fremden Bauch.
Mein Trost ist: Jenem bricht
Man oft den Hals, mir nicht.“ (Wilhelm Hauff)
Wir haben den Bildzusammenhang Hals-Maul-trinken-schmecken,
den Vorgang „meinen Hals“ in einen andern stecken,
„Bauch“ als Bild (wohin das Getrunkene vom Hals fließt) und zugleich als verblasste Metapher, in dem Sinn also wörtlich gemeint… – nur dass wir heute in der Regel anders als durch Halsbrechen an Getränke kommen.

Fazit: Bilder bitte nur im Zusammenhang verstehen, nicht einzeln spinnend „deuten“! (Vgl. dazu die Analyse von Benn: Einsamer nie, im folgenden Aufsatz – s.u. nach links klicken!))

Zum Abschluss ein Rätsel, das sich aus Redensarten zusammensetzt, die alle das gleiche Wort enthalten – nach der ersten Zeile müsste einem schon die Lösung einfallen:
Gefürchtet ist, wer‘s auf den Zähnen hat,
Wer‘s in der der Suppe findet, hat sie satt:
Und einer, der es spaltet, der beweist,
Dass er ein Krittler ist und kleiner Geist.

Nachdenkliche Schlussbemerkung: Rätsel zu lösen macht Spaß, bildhafte Rätselreden zu verstehen gilt in vielen Kulturen als hohe geistige Leistung, als ein Zeichen von Kultiviertheit: Wie schaffen wir es bloß, dass die Leküre und „Interpretation“ von Gedichten für viele Schüler eine Qual ist, bei der sie nur dummes Zeug von sich geben?

2. Teil: Von der Verstehbarkeit surrealer Bilder

Es gibt surreale Bilder, die ohne weiteres verständlich sind. Ich nenne zwei Beispiele, ein Wort Jesu und eine dem Äsop zugeschriebene Fabel:
„Warum siehst du den Splitter im Auge deines Bruders, aber den Balken in deinem Auge bemerkst du nicht?“ (Mt 7,3 = Luk 6,41) Natürlich kann niemand einen Balken im Auge haben, wohl aber einen Splitter; der Balken stellt also eine „surreale“ Steigerung des Splitters dar und zeigt so die Differenz des Blicks auf das Eigene und das Fremde – wir sind gewohnt zu sagen: auf die eigenen und die fremden Fehler. Die Fortsetzung des Wortes in der Logienquelle Q bewertet die Versuche, den Splitter zu entfernen, aber den Balken im eigenen Auge nicht zu beachten. Erst im Anschluss an ein Wort vom Richten (Mt 7,1 f.) wird der „Sinn“ der Bilderrede klar, der sich vorher wohl aus der Verwendung des Wortes in einer Situation ergeben hat; denn solche bildhaften Worte spricht man in Situationen hinein, während im NT oft Worte Jesu unabhängig von ihrer ursprünglichen Verwendung wiedergegeben worden sind [manchmal ist dazu eine Situation konstruiert worden, manchmal nicht, vgl. für den zweiten Fall Luk 6,39, wogegen Mt 15,14 für das gleiche Wort eine Situation benennt (erfindet)].
Die Fabel lautet: „Als Prometheus die Menschen bildete, hängte er ihnen zwei Ranzen um, einen mit den fremden Bosheiten und einen mit den eigenen. Den Ranzen mit den fremden Bosheiten brachte er vorn an, den mit den eigenen hängte er hinten fest. Von daher kommt es, dass die Menschen die Bosheiten anderer recht gut wahrnehmen, die eigenen aber nicht dazu sehen.“ (Antike Fabeln, hrsg. von Johannes Irmscher, 1999 = 1978, Nr. 228)
Das folgende Epimythion („die Moral“) stammt offensichtlich aus der Tradition der Fabel, aber nicht vom Autor; denn es verfehlt die Pointe der Fabel: „Diese Fabel könnte man auf einen vielgeschäftigen Mann beziehen, der, für seine eigenen Angelegenheiten blind, sich um Dinge kümmert, die ihn nichts angehen.“
Beide Bildworte sind surreal, also die normale Erfahrung in der Bildebene sprengend; beide Bildworte werden aber in ihrer „Unwirklichkeit“ wie irreale Vergleiche im Konjunktiv II verstanden, weil sie die alltägliche Lebenserfahrung formulieren, dass man eigene Fehler übersieht, fremde dagegen sehr wohl sieht.
In  der Pointe unterscheiden sich die beiden Bildworte: Jesus tadelt die Sorglosigkeit, mit der man selbst kleine fremde Fehler beheben will (den Splitter entfernen). In der Fabel geht es darum, dass man für die fremden Fehler kein Verständnis aufbringt – was sich änderte, wenn man sie mit den eigenen zusammen sähe.
Niemand kann einen Balken im Auge haben – die Erfahrung, dass ein Splitter im Auge stecken kann, ist hier übersteigert. Die Menschen sind auch nicht mit zwei Ranzen geschaffen worden, weisen aber zwei verschiedene Sehweisen bei Fehlern auf – dieser Unterschied wird hier bildhaft „erklärt“ (Ätiologie), wobei offensichtlich Autor und Zuhörer oder Leser wissen, dass die Ätiologie nicht wörtlich gemeint ist und einen Appell darstellt, die „erklärliche“ Blindheit gegenüber eigenen Fehlern abzustellen. Die Bilder formulieren Lebenserfahrungen; in der (teilweise verzerrten) Bilderwelt können sie die Realität, nämlich unsere Lebenspraxis kritisieren. Dies tut der Autor (oder der Sprecher), wenn er sie in eine konkrete Situation hinein spricht: zu einem Kritikus, der die eigene Verfehlung konsequent ausblendet.

Surreale Bilder in der Dichtung, ohne erkennbaren Bezug zu einer Situation, gerinnen zur hermetischen Dichtung und werden nur von Leuten verstanden, welche die Entwicklung der Bildersprache mitgemacht haben.

Vgl. https://www.academia.edu/3070893/Hermeneutik_des_Vergleichs_Strukturen_Anwendungen_und_Grenzen_komparativer_Verfahren_ed_with_A_Mauz_ (Hermeneutik des Vergleichs – Sammlung von Aufsätzen!)